我喜欢《Time and Tide》，很大程度上是因为它让我想到了自己的家庭。并不是两家人有完全相同的经历，而是片中那种复杂、甚至有些难以启齿的感情让我觉得熟悉：一个人曾经做过无法被原谅的事，等他老了、病了，看起来又会让人觉得可怜。你明明知道他有可恨之处，却无法因此拒绝对他的衰弱产生同情。《Time and Tide》没有替我消除这种矛盾。父亲年轻时家暴妻子，也参与了这个家庭的重男轻女；中风以后，他却成了那个走得最慢、经常被落在最后、需要家人照顾的人。母亲看起来脾气暴躁，时常责骂丈夫，却又是一直留在他身边照顾他的人。曾经因为家庭想要儿子而被送走的二女儿，最后反而承担了父亲生病后最多的责任。
导演Vee Shi是家中那个长期生活在外的儿子。父亲中风以后，他带着摄影机回到福建，开始重新认识自己的家庭。他当然不是一个真正的外来者：家人允许他进入卧室、餐桌和争吵现场，也在某些时刻向他谈起过去。但他又确实对家里的许多事情不知情。母亲为什么想搬出去，姐姐为什么与父亲闹矛盾，父母年轻时的婚姻到底是什么样子，他都要通过外甥、姐姐和父母的讲述一点点拼凑出来。他因此成了一个“不知情的内部人”。这个位置并不客观，也不无辜。他过去之所以能够不知道，不只是因为身在海外，也是因为在他缺席的时间里，始终有人替他维持着这个家。母亲照顾中风的丈夫，也照顾回家的成年儿子和年幼的外孙；二姐在广州经营自己的生意，却仍然要隔着城市处理父亲的各种需要。儿子的离开没有让家庭停止运转，只是让那些维持家庭运转的劳动变得更加集中，也更加不容易被他看见。
影片没有用一句抽象的台词解释这种不平等，而是让它出现在许多很小的事情里。父亲需要买电池时，儿子明明就在家，他却仍然打电话给远在广州的女儿。姐姐终于忍不住说：“我在广州怎么给你买？你让你儿子去买，他下楼就能买。”一块电池当然说明不了整个家庭，但它让照护责任的分配突然变得具体。父亲首先想到女儿，并不是因为她离得更近，也不是因为只有她能完成这件事，而是因为找她已经成了习惯。女儿的责任可以跨越城市继续存在，儿子即使已经回到父亲身边，也不会自动被放进这套日常照护关系中。
父亲生病以后，“关心”在这个家里其实被分成了不同的层次。儿子当然关心父亲，可刚刚回家时，他甚至不知道父亲的日常生活究竟怎样被维持；母亲承担每天贴身的照料，二姐则在另一个城市接电话、出钱、安排事情，处理那些不起眼却必须有人完成的琐事。Joan Tronto对care所作的区分正好说明了其中的差别：看见一个人的需要、把这项需要当成自己的责任，以及真正动手完成照护，并不是同一回事。儿子回来以后，才逐渐从情感上的关心进入实际的分担。因此，电池、电话和费用这些小事所暴露的，也不只是父亲习惯找女儿，而是这个家庭默认由谁把“关心”落实成劳动。母亲和女儿之所以显得更会照顾人，未必是因为她们天生更体贴，而是因为许多事情从一开始就没有被当成儿子的责任。所谓孝顺，在这里也不再只是一种态度，它最终表现为谁的时间被占用、谁的钱被支出，以及谁的身体不断被家庭需要所调用。
二姐在广州的生活，使这种被默认的责任有了更具体的重量。她经营一家卖海参的小店，店铺大约只有十几平方米，既像门面，也像仓库；周围许多店没有营业，整个商业空间显得冷清而萧条。她每天在那里接单、打包、加班，还要从另一个城市接听父亲的电话、支付费用、处理家里的事情。影片后来呈现的争吵，因此不是一个“女儿突然情绪失控”的戏剧高潮。她在店铺中的经济压力、来回奔波的时间，以及长久以来无人承认的照护劳动，都已经积累在里面。而她恰好又是那个曾经被家庭送走的女儿。影片没有让她亲口回望这段经历，只是在父亲与儿子的谈话中简单交代了背景；她自己也从未把童年被送走与今天照顾父亲联系起来。可当这两段人生一前一后地出现在银幕上，它们已经形成了一种无法忽视的反差：当年为了给儿子留下位置而被排除出去的女儿，如今却成了父亲最依赖的人。她没有控诉，这种沉默反而让其中的讽刺显得更加刺眼。
与此同时，长期离家的儿子依然能够轻易回到家族谱系之中。父亲带他回到祖屋，给他介绍家族历史。路上遇见同村熟人，对方自然地问：“这就是你的儿子啊？”这段首先是为后来全家商量让父亲暂时回老家居住作铺垫，但它仍然与姐姐的经历构成了一种意味深长的对照：儿子不需要通过照护证明自己的归属，他只要回来，就仍然是被父亲带回祖屋、被村人重新认出的那个人；女儿曾经失去家庭位置，却必须不断通过实际劳动维持与这个家的关系。
姐姐并没有因此把自己讲成一个等待同情的受害者。弟弟从父亲那里听说她“不想再管他了”，于是来问她为什么。这个问题一开始仍然沿用了父亲的说法，好像首先需要解释的是女儿为什么不够孝顺，而不是她此前究竟承担了多少。姐姐把问题推了回去：你这个儿子现在终于回来了，那你也应该负责。
她真正的委屈在后来那场争吵中爆发。她说起自己出的金钱、投入的时间、来回奔波，也质问父亲为什么看不见、不感激这些付出。父亲则用“我死了也不要你们管”之类的气话回应，随后离开。姐姐终于嚎啕大哭。
这场戏的力量并不只来自哭泣本身。母亲其实一直在另一个房间里听着，却没有立即出去。父亲离开后，镜头拉远，家中大部分空间陷在黑暗里，只有争吵发生的厨房仍然亮着。直到女儿彻底哭出来，母亲才终于忍不住冲过去，把女儿和儿子一起抱住。她像是在安慰女儿，也像是在女儿的委屈中重新碰到了自己过去的生活。当母亲把儿子也抱进来时，导演原本维持的观察位置随之消失了。摄影机还在继续拍，他却已经被重新拉回家庭关系内部：既记录姐姐的崩溃，也成为这场崩溃的一部分。此前，他一直是那个提问、观看和收集家庭故事的人；在这一刻，观看者与被观看者之间的界线发生了短暂的逆转。他无法再站在镜头之外，把眼前的痛苦仅仅理解成别人的经验。
但即使被卷入其中，他仍然不可能完全理解母亲和姐姐。影片中关于父亲家暴的往事，是由母亲在餐桌旁说出来的。她没有停下手里的家务，坐下来完成一段为摄影机准备好的控诉，而是一边擦桌子、在空间里来回忙碌，一边讲述丈夫年轻时怎样打她。即使是在诉说自己遭受的暴力，她仍然没有从家庭劳动中退出。父亲则低着头坐在那里，镜头几乎没有呈现他的脸。他承认“我打你是我不对”，也作出了简单的道歉。可这不是他第一次承诺不再施暴。年轻时，母亲已经让他写过保证书，他写了，却没有遵守。
更耐人寻味的是，这份保证书并不是写给妻子或者女儿，而是写给当时还很年幼的儿子。仅凭这个细节，当然不能断定他们认为男人只能向另一个男人作出承诺；但至少在这段关系中，妻子自己的要求不足以约束丈夫，她必须借助儿子的见证，为这份保证增加分量。多年以后，又是在儿子和摄影机面前，父亲才再次正式承认自己的错误。这样看来，儿子的返回不只使家庭历史被重新讲述，也改变了什么能够被承认为一段需要记录的历史。女性承担伤害留下的后果，男性的在场却似乎决定了这些伤害何时能够被正式说出、听见和保存。当然，正是因为导演回来拍摄，我们才得以看见母亲和姐姐的劳动；可最后决定追问谁、补拍谁，又怎样组织这些材料的人，仍然是他。
不过，母亲并没有因为儿子回来、摄影机在场，就愿意把自己的生活全盘讲给他。一次独处时，儿子问她为什么想搬出去。她手里的活没有停，只是不耐烦地回了一句：“我不想跟你说这些。”这句话直接挡住了儿子的追问：他可以回到家里，可以拍摄母亲，却不能因此要求她解释几十年的婚姻。母亲愿意当着丈夫的面说出过去的家暴，却不愿私下向儿子剖白自己。她并不是无话可说，只是不愿按照儿子的提问，把自己整理成一个等待他理解的受害者。她的主体性也正在这种拒绝中显露出来——有些经历可以讲述，有些部分她仍然选择留给自己。
二姐也没有向弟弟解释童年被送走对她意味着什么。她说出了今天承担的责任，也要求弟弟重新参与家庭分工，却保留了自己对过去的沉默。母亲和女儿都在影片中说话，但她们没有为导演提供一套完整、清晰、可以轻易纳入叙事的自我解释。影片只能记录她们的拒绝、愤怒、哭泣和持续不断的劳动，而不能假装这些可见的东西已经等于她们经验的全部。
与此同时，摄影机也在不断把同情引向父亲。全家外出时，他因为行动不便总是落在最后，只有二姐年幼的小儿子会回头等他、牵着他。影片没有直接讲述大跃进、文革或者海外谋生经历如何塑造父亲；这些解释主要出现在导演后来的访谈里。在成片中，我们对他的同情并不是由一套历史辩护产生的，而是来自他的身体：别人能够自然地向前走，他却再也跟不上了。
这使影片避免了一个简单的道德分配。父亲曾经是施暴者，如今也是一个衰老、失能、逐渐失去家庭中心位置的人。母亲曾经遭受暴力，如今在身体上成了更强壮的一方，却仍然没有摆脱照护他的责任。她甚至开玩笑说，父亲现在已经不能再像过去那样打她了，以他中风后的身体，她一脚就能把他蹬倒。这个玩笑背后的力量关系已经彻底改变：父亲强壮时，身体优势可以被用来施暴；母亲现在拥有身体优势，它却被转化成了照护义务。她看起来强势、暴躁、甚至像是在欺负一个病人，但摄影机能够直接拍到的只是她今天的愤怒，年轻时的家暴却只能通过语言重新出现。于是画面天然存在一种不对称：父亲当下的脆弱可以被看见，母亲过去遭受的暴力却无法重演；她的叫骂显得具体而刺耳，他曾经的施暴则已经退入记忆。
这或许也是为什么我无法简单回答，对父亲的同情有没有削弱我对他的判断。两者并不必然互相抵消。一个人可以做过可恨的事，也可以在老去以后显得可怜；同情他今天的失能，不等于替过去免责，继续追问他的责任，也不意味着必须拒绝对衰老产生同情。影片最真实的地方，正在于它没有强迫观众从两种感受中选择一种。
导演在访谈中解释，片中有些父母之间的场景是根据他们平时的言行设计出来的；二姐与父亲的争吵则是在拍摄中自然发生的。争吵后来被确定为影片的高潮，导演又补拍了姐姐在广州的生活，并通过剪辑把那些零散的劳动、电话和家庭冲突逐渐引向她最后的崩溃。知道这些以后，我并没有觉得影片因此变得不真实。观看时，我根本无法辨认哪些部分属于纪录、哪些部分来自设计。与其说摄影机被动地保存了一个原本存在的家庭，不如说儿子的回归本身已经改变了这个家：他的提问引出了此前没有发生过的谈话，他的在场使父亲重新承认家暴，也迫使他开始面对姐姐长期承担的责任。最后经过剪辑，我们看到的是一个由儿子重新进入、重新询问，也重新组织过的家庭。
不过，仍然有一些东西没有因此变得透明。母亲拒绝解释自己为什么想搬出去，二姐也没有谈论童年被送走对她意味着什么。导演可以让她们的劳动、愤怒和哭泣进入影片，却不能让所有沉默都变成答案。影片对母亲最完整的理解，或许反而没有出现在谈话中，而是在那些不需要她开口的时刻。
广场舞便是其中之一。在家里，母亲几乎总在做事：收拾、照顾、回应丈夫和其他家人的需要。到了广场上，她仍然没有独白，摄影机也没有把她从其他女性中单独提取出来。她只是留在群像里，跟随音乐移动。可是从她的表情和动作可以看出，她在那里是开心的。她不需要解释自己的婚姻，也暂时不必成为谁的妻子、母亲或者照护者，只是和其他女人一起跳舞。
母亲自己说，生活中让她开心的事情，一个是跳舞，另一个是家人团聚。这两种快乐其实并不完全相同。跳舞让她暂时离开家庭角色，团聚却仍然依靠她长久以来对这个家的维持。她享受家人在一起的时刻，同时也是那个为“在一起”付出最多劳动的人。
儿子离开以后，影片再次回到她的舞蹈。母亲在客厅打开电脑，随着音乐移动；父亲则坐在此前发生过争吵的厨房里，似乎在擦眼泪。一根横梁将两个人清楚地分在画面两边。他们仍然住在同一所房子里，却各自停留在自己的空间中。这个镜头没有消除他们之间的感情，也没有把多年共同生活简化成疏离，只是让亲密与距离同时存在于一个画面里。影片并没有停在这里。紧接着出现的是一组家庭旧照：父母年轻时的结婚照和个人肖像，孩子们成长过程中的照片，以及一家人在不同阶段留下的合影。在此前的现实影像中，父亲已经是一个行动迟缓、需要照顾的老人；这些照片却让他重新回到中风以前，也把刚刚被横梁分隔开的夫妻重新放回他们曾经共同生活的时间里。
这种回望并没有延续很久。照片结束后，字幕告诉观众：一年以后，父亲突然去世。影片由此从一场仍在继续的家庭冲突，转向对一个已经不再能够回应、道歉或者改变的人的悼念。此前那些尚未解决的问题并没有获得答案，只是随着父亲的死亡失去了继续追问他的可能。葬礼上，导演抱着父亲的遗像，影片最终停在这个画面。这个安排也重新改变了儿子在影片中的位置。他回家时站在摄影机后面，试图理解父亲、母亲和姐姐；到了最后，他却站到镜头前，亲手抱住父亲留下的形象。那个曾经长期离开家庭、对许多事情并不知情的儿子，最终成了替父亲携带遗像、也替这个家庭保存记忆的人。
从保证书写给儿子，到父亲带儿子回到祖屋，再到儿子在葬礼上抱着父亲的遗像，父子关系一直构成影片中一条不太显眼却持续存在的线。儿子通过摄影机让母亲和姐姐长期承担的劳动获得可见性，可当影片最终转向死亡与悼念时，叙事又重新收束到父亲与儿子之间。母亲和女儿维持了父亲生前的生活，最后承担父亲形象与家庭记忆的人，却是儿子。这并不意味着影片前面对家暴和照护不平等的揭示因此失效。只是父亲的突然死亡，使儿子兼导演的目光不可避免地变得更加温柔。对一个活着的人，可以继续要求解释、道歉和承担责任；面对一个已经去世的父亲，剩下的更多是哀悼，以及如何把这个既伤害过家人、又被家人爱着的人保存在记忆中。
也许这才是《Time and Tide》真正难以简单归纳的地方。时间并没有抚平这个家庭的伤害，却把一个仍然可以争吵、可以被追问的人变成了一张遗像。母亲和女儿的照护不能证明她们已经原谅，儿子的哀悼也不能替父亲免除责任；但暴力、照护、亲情和失去，最终确实同时落在了这个家庭里。影片没有让其中任何一种情感取消另一种，而是把它们一起留在父亲去世以后仍然继续生活的人身上。